Keller-reinigungs-service (servicio de limpieza del sótano).

 

El paso infinito del caminante. Videoarte colombiano en Migración Vol. 1.

 

 

Kellerreinigungsservice (servicio de limpieza del sótano).

Reflexiones sobre el espacio público.

 

 

Bunker – Monument – Museum – Krypta.

 

Baugestaltungs- satzung No. 23 (Regulaciones de publicidad exterior No. 23.),  Adrian villa + Akiro Hellgart, 2’45”
Eating potato (Comiendo papa), Fernando Pertuz, 3’01’’
Dieses Ding steht ganz fur sich alleine. (Video-walk) (Esa cosa está ahí completamente sola, Video-recorrido), Carolina Pinzón + Evi Krukenhauser,  22’00”
Lullaby for a Bunker.Canción de cuna para Bunker, Luisa Roa 4’23”
Erinnerungen eines Monsters (Memorias de unos monstruos), Luis Ortiz, 11’18”
Mirages of the door (Espejismos de la puerta), Fernando Pertuz, 2’50”
Die Profanierung (La profanación), Elkin Calderon, 4’32”
Fosilizados, Esteban Rivera, 7’05”

 

 

Selección de videoarte realizada para el 1er. Festival de Cine Colombiano de Berlín, Panorama Colombia. Esta selección hecha en 2015 y titulada Kellerreinigungsservice (servicio de limpieza del sótano), reúne el trabajo audiovisual de nueve artistas entre colombianos y alemanes.
“Kellerreinigungsservice” (servicio de limpieza del sótano). El sótano es el lado oscuro por excelencia de la casa, ideal para arrojar todo tipo de cadáveres memorables o que nos avergüenzan. Búnkeres, criptas, monumentos, museos, sótanos reciben con gusto un servicio de limpieza gratuita a través de la mirada ajena de todo visitante desconocido, de turistas, aventureros, estudiantes extranjeros e inmigrantes.
Kellerreinigungsservice es también el ejercicio de conservación de un hipotético y espontáneo “museo a cielo abierto” colombiano al interior de Alemania. Si desplazáramos esta inquietud reflexiva hacia la demanda actual de preservación de un sin fin de memoria social en Colombia, nos convendría actualizar aquellas ideas de museo, monumento y conservación que mantenemos aún sumergidas en el formol de la modernidad, más aún frente al diálogo vivo y democrático que idealmente se esperaría de la construcción de lo público, tanto en medio de una ciudad como en medio de reestructuraciones sociales y territoriales más ambiciosas como las que por ejemplo anuncia el post-conflicto.
Curaduría: Julián Santana

 

 

Visita guiada a Kellerreinigungsservice:

Bunker – Monument – Museum – Krypta.

 

La ruta de nuestro propio “museo a cielo abierto” colombiano en Alemania comienza con Baugestaltungs- satzung No. 23  (Regulaciones de publicidad exterior No. 23.) de Adrian Villa y Akiro Hellgart quienes realizan una intervención sobre la fachada del edificio de la Secretaría de Cultura de Colonia con un pendón de 8 X 8.5 mts en el que se puede leer un fragmento del estatuto de regulación de publicidad exterior de Colonia. Esta acción llama la atención sobre el estado de conservación del paisaje urbano y lo hace reclamando sobre la arquitectura la puesta en escena de la dialéctica administrativa que efectivamente rige las posibilidades de intervención del espacio público.
Hacer manifiesto ese espacio que existe entre el artículo y su materialización, es una manera de recordarnos como el espacio público es tanto un lugar concreto y tangible como un concepto abierto a la interpretación. Un lugar para la negociación de espacios vitales y puntos medios entre el caos y el embalsamamiento.
Enseguida nos encontramos frente al memorial del muro de Berlín, un bloque de hormigón armado cuyo enorme testimonio a veces resulta imperceptible para la mirada fugaz o breve del turista. En su performance frente al muro, Fernando Pertúz interpreta el rol de una persona cualquiera con hambre comiéndose una papa cruda, quizás como el “pecado original” que tienen en común tanto los antiguos habitantes andinos 4000 años atrás, como las historias de hambruna europea entre los siglos XVI al XX. En este caso nos podríamos referir especialmente al papel fundamental que jugaría este alimento en medio de una Berlín dividida al finalizar la segunda guerra mundial, por ejemplo en el episodio del Bloqueo de Berlín entre junio de 1948 y mayo de 1949, cuando por medio de aviones se repartieron cientos de miles de toneladas de papa deshidratada a los habitantes de la Berlín Occidental. Algo muy interesante en acciones performativas como ésta es que hacen evidente que nuestra primera relación con el espacio público es por fuerza una relación básicamente corporal y perceptiva, y luego si intelectual e histórica.
Tales moles de metal, próceres, plazas, resultan al caminante tan confusos como los actos administrativos que permiten famosos desfalcos públicos en el ámbito local, como por ejemplo el denominado “Carrusel de la contratación” de 2010, cuyo “monumento simbólico” tangible, este sí muy vivo y muy activo, es en sí toda la construcción de la tercera fase del sistema de transporte público de Bogotá. Ambas actividades, tanto el de emplazar monumentos simbólicos-culturales como monumentos simbólico-económicos, tendrían en común que ninguna de ellas son el resultado de un diálogo directo con el caminante, el habitante, con el cuerpo y carne de la ciudad. Es muy probable que en la idea de “consulta popular”, tan popular estos días en Colombia, se encuentre la raíz del problema: el enorme miedo institucional en hacer públicos los criterios con los que se decide desde y hasta donde debe construirse el espacio público.
Habiendo presentado credenciales y superado la primera prueba, nos topamos de frente con un enorme  Schwerbelastungskörper (Cuerpo-soporte de carga pesada) alrededor del cual fue instalado el video-recorrido de Carolina Pinzón y Evi Kruckenhauser, That thing is standing there completely alone (Esa cosa esta ahí completamente sola) un proyecto que reflexiona en torno a ésta construcción realizada por el arquitecto nazi Albert Speer y cuyo fin era determinar si el suelo berlinés resistiría las monumentales construcciones que harían parte de Germania, el megalómano proyecto de ciudad cuidadosamente concebido por Hitler. Aunque la historia es siempre escrita por los vencedores, aquí está esta “pequeña” condensación remanente de un anhelo que hoy nos parece inverosímil e irrealizable, pero cuya presencia resulta afortunada en la medida en que nos permite cuestionarnos por la vigencia de todo aquello que arrojamos al espacio público en momentos de lucidez o delirio ideológico.
El video recorrido al ponernos en contexto por medio de la voz y memorias de aquellos moradores aledaños al Schwerbelastungskörper, nos permite quizás comprender con mucha más claridad que un monumento entrará siempre a formar parte de un hábitat con funciones complejas e incluso orgánicas que se desarrollan cotidianamente, como la que ejercen estos jardineros so pretexto de este “cuerpo de carga” entre cuidar sus huertos y alimentar sus propias relaciones humanas. Se podría decir que antes de echar el cemento de la historia habría que hacer muchas más entrevistas de este tipo, tanto en áreas rurales como urbanas habría que hacer mucho más eficiente esa idea no solo de “consulta previa”, sino “consulta durante” y “consulta después”. Justamente en torno al dialogo público, como lo mencionan sus artistas, éste proyecto nos plantea preguntas muy importantes como: ¿Cuáles son los criterios de valor para escoger unas voces sobre otras? ¿Cómo decidir si algo debe desaparecer? ¿Qué debe perpetuarse?.
Inmediatamente después, con un tono irónico, Luisa Roa nos arrulla con su Canción de Cuna para Búnker, una acción que realiza al interior de un Búnker que encontró abandonado en los alrededores de Weimar, probablemente como en “Esa cosa esta ahí completamente sola” ésta también resulte ser una estructura residual, una que seguramente tampoco habrá escapado de la deliberación administrativa y vecinal de la ciudad. Sin embargo, quizás por su ubicación remota o privada en medio aquel baldío de Weimar, ha  permitido tan solo un tipo efectivo y vital de interacción, el de las telarañas y el concreto.
Esta acción se produce en el contexto de un proyecto más amplio en el que Luisa Roa hace referencia a la función del monumento, la historia y su petrificación, buscando abordar la ciudad como un lugar claustrofóbico. De tal manera que este amor maternal perfecto entre el abandono y la ruina es parecido al amor perfecto entre la historia y sus monumentos. Muchas veces estos hijos son tan feos que preferiríamos no despertarlos.
Nos acercamos cada vez más al objeto de nos convoca, y es en este punto que vemos aparecer en el horizonte “Las memorias de unos monstruos” de Luis Ortiz, en ellas observamos la persistencia de la clásica embarcación fantasma, un monumento espectral que navegando entre el puerto colonial y el moderno se resiste en este caso al “fluir” de río Rin (palabra de origen celta cuyo significado es “fluir”). Entonces Ortiz hace referencia a una cita de Heráclito: «En los mismos ríos entramos y no entramos, [pues] somos y no somos [los mismos]», aludiendo también a la capacidad de dicho monstruo de ir comiendo las cosas mientras las regurgita como nuevas.
Desde este punto de vista es conveniente analizar la otra obra de Fernando Pertúz en la muestra, su Espejismo de la puerta, en la que justamente imagina la mole del monumento como una carga efímera, volátil que desaparece con un sencillo y precario efecto digital. Aunque el interés del artista esta seguramente dirigido hacia el cuestionamiento de la noción de legitimidad del borde y la frontera mediada por el abarrotamiento de la monumentalidad, podemos entender también que hasta el monumento más antiguo, el más imponente o el más respetado, puede ser cuestionado ante la mirada de quién le desconoce, desde la del turista hasta la del desplazado, desde la del recién nacido hasta sencillamente la de un habitante presente que ha decidido mirar atrás en otra dirección.
Una vez cruzados estos preludios fantasmagóricos, el paso inevitable no podría ser más que el dado por Elkin Calderón en Die profanierung (La profanación) confrontándose y confrontándonos con el cadáver memorable, el mayor de los miedos y sin embargo la mayor de las ilusiones: la expectativa de ver finalmente al vampiro levantarse y darle un giro urgente al antagonismo entre el mausoleo y la vida, entre el monumento y la comunidad que le circunda. Sin embargo el artista, al comprobar el cadáver, vuelve frente a la cámara mientras en sus manos sostiene una placa con el nombre de Friedrich W. Murnau grabado en su superficie, los restos del director de Nosferatu yacen allí a merced del profanador activo de la historia, aquel en el que tenemos el reto de convertirnos.
Y para finalizar, por medio de una entrevista a David Stodolsky, miembro del Cryonics Institute en Estados Unidos, Esteban Rivera nos guía a través de un “edificio – monumento” construido sobre la que era la casa de Walter Gropius en Dessau, Alemania. La casa fue renovada por Bruno Fioretti Marquez Architects en 2008 y la construcción reprodujo el volumen original de la casa de Gropius. Como lo menciona el artista, la casa funciona en este caso como una metáfora de lo que esta fosilizado y de una Modernidad que se ha prolongado hasta el día de hoy en un verdadero estado fósil. El posconflicto, la memoria y sus museos, son entonces conceptos públicos, sociales y colectivos de muy delicada aplicación, conceptos que como hemos visto, podrían caer en categorías unidireccionales de enquistamiento discursivo entre la momificación y la criogenia.

 

JULIÁN ENRIQUE SANTANA

 

 

Lugares de exhibición:
Festival de Cine Colombiano de Berlín. Panorama Colombia 2015. (Berlín – Alemania)
Festival de Cine Experimental Cineautopsia. 2016. (Bogotá – Colombia)
Festival de Cine Colombiano de Berlín. Panorama Colombia 2017. (Berlín – Alemania)
17 Festival Internacional de la Imagen. 2018. (Manizales – Colombia)